Le t+ n'est plus,
je suis témoin

Ce fut un choc quand j'appris la nouvelle, suivi d'une grande tristesse. « De quoi il parle ? », allez-vous penser, « d'une nouvelle guerre bien massacrante et bien injuste (parce qu'il y a des guerres justes ?), d'une nouvelle famine bien organisée et bien mortifère ? d'un cyclone bien ravageur ? d'un naufrage de migrants bien immonde ? » Que nenni, la nouvelle est bien moins terrible que tout cela : il s’agit simplement de la mort du ticket de métro parisien. Pas si grave, mais tout de même... Maintenant, ne me faites pas dire ce que je n'ai pas dit, ni penser ce que je n'ai pas pensé. Tous ces trucs que j'ai évoqué là, j'y pense aussi, et même plus souvent qu'au ticket de métro... même si je sais qu'y penser, impuissant, ça ne fait pas avancer les choses. Aujourd'hui, je n’ai pas envie de jouer les Lanzmann-Dutronc (« J'y pense et puis j'oublie, c'est la vie, c'est la vie ! ») ni les candidates à l'élection de Miss Univers 45 (« Ce que je souhaite, moi, personnellement, en mon for intérieur, et de tout mon cœur, c'est la paix sur Terre et la fin de la faim. ») J'ai simplement envie de vous parler du ticket de métro.

Il est né en même temps que le métro. Il a donc plus de 122 ans. Une institution... presque un monument historique. Un symbole de Paris, pour tout le moins. La petite chose qui ne prend pas de place, qu'on glisse dans son portefeuille ou entre les pages d'un livre quand on s'exile de sa ville (natale ou d'adoption) et qu'on regarde avec nostalgie quand on est loin et qu'on veut se souvenir des bruits, des odeurs (Ah, l'odeur du métro, il n'y a que les vrais Parisiens pour l'apprécier), du monde et des bousculades aux heures de pointe...

Oh ! j'en vois certains venir. « Cent vingt-deux ans, c'est un bel âge pour mourir. C'est l'âge de Jeanne Calment ! » Je leur rétorque : « La République est bien plus vieille, c'est pas une raison pour la remplacer par un régime autocratique. » Quoique... quoique... à la réflexion, on y est peut-être déjà... la République est peut-être bien plus jeune que le ticket de métro. Passons...

Voici quelques jours, donc, je descends dans le métro et, collée sur le sol, je vois cette affiche. Pincement au cœur...

Je vous l'ai pris en photo, et j'ai laissé un peu du sol noir autour, ça fait plus faire-part de deuil à l'ancienne. Faut bien ça pour un si vieux vieillard. Cela dit, coller au sol le faire-part pour qu'on marche dessus, c'est une marque de mépris, non ? Enfin, je dis ça, mais ce n'était peut-être pas leur volonté expresse, le mépris, à ceux qui ont eu cette idée de le coller au sol. Je ne suis pas dans leur tête, après tout. J'ai bien assez du contenu de la mienne, de tête. Je n'aspire pas au contenu de celles des autres. Pas que je craigne qu'elles soient plus pleines et mieux organisées. Non, je me contente de ce que j'ai, je ne suis pas envieux.

Il arrive qu'avec le faire-part, on ajoute une photo du mort. Je vais la mettre. Je ne vais pas me gêner, pour ce que ça me coûte...

Et puisqu'on parle de photo, il n'est pas rare qu'après l'enterrement (et le gueuleton qui lui succède ; faut bien se prouver, entre rescapés, qu'on est toujours en vie), la famille et les amis sortent les albums ousqu'on voit le vieux quand il était jeune, histoire de rigoler et de se souvenir.

C'est ce que je vais faire maintenant. Mais je ne vais pas tout montrer, ce serait trop long, trop fastidieux. Seulement les portraits du ticket avec des lettres dessus (des capitales : logique, pour le métro de la capitale). On aura ainsi une sorte d'abécédaire, hélas incomplet. Les lettres annonçaient un tarif du ticket. Quand le tarif augmentait, la Ratépé changeait de lettre pour la suivante dans l'ordre alphabétique. Mais il n'y a jamais eu de tarif Q (sans doute jugé trop malsonnant), ni de R (trop erratique ?), ni de U (?), ni de W (?). Après le Z, on est repassé au A, puis au B, puis au C, puis au D mais il n'a jamais vraiment été commercialisé, remplacé par le ticket à bande magnétique.

Portraits alphabétiques de la grande et noble famille
Ticket de Métro

Pas de tarif U, mais un ticket UU

... Et ça recommence...

Une petite anecdote, maintenant. La plupart de ces tickets de métro appartiennent à l'auteur de ce billet, trouvés dans de vieux livres où ils faisaient office de marque-page. La plupart, mais pas tous. En particulier le premier des tarifs C (pas celui qui est juste au-dessus), apparemment assez rare. Il est passé voici quelques mois sur un site de ventes aux enchères dont le nom commence par E (mais qu'on prononce I), et deux forcenés, dont je ne faisais pas partie, se le sont arraché à coups d'enchères. Celui qui l'emporta paya son bout de carton 1 200 €. Si l'on estime qu'un ticket de métro pèse environ 1/2 gramme, cela porte le kilo de tickets à 2 400 000 €. À titre indicatif, le kilogramme d'or, au moment de l'écriture de ce billet, est acheté 54 000 €.

Éludons, sans plus de commentaire. Une dernière question, cruciale, se pose, pour finir. Comment faisait-on lorsqu'on était en possession de tickets d'un tarif et que la Ratépé était passée au tarif suivant ? Pouvait-on s'en servir, et gruger la Ratépé ? Était-il interdit de s'en servir ? (En réalité finale, ce n'est pas une question mais trois.) La réponse est simple, il fallait toutefois y penser. Oui, on avait le droit de s'en servir, mais on était obligé, pour ce faire, d'acheter un supplément de tarif... Eh, on ne la gruge pas comme ça, la Ratépé !

Voici, à titre d'exemples, quelques-uns de ces tickets de supplément de tarif.

J'en entends encore penser (s'il en reste qui ne se sont pas découragés après cette tartine assez longue à avaler) : « Ouais, bon, encore un truc de Parisien... c'est centralo-centré son histoire, nous on s'en tape de ses bouts de cartons qui servent à s'enfouir sous terre pour éviter la lumière du soleil qui est si belle et qu'on préfère, même les jours de pluie. À bas les Jacobins, vive les Montagnards ! » Heu, c'est pas faux, mais c'est pas vrai non plus. Et puis, s'il faut tout dire, c'est vrai que le signataire de ces lignes est un Parisien de la troisième génération du côté de sa mère, mais il est aussi Gascon depuis l'homme des cavernes du côté de son père. Ça compense. C'est un sang-mêlé, en quelque sorte. Mais ce qu'il est surtout et avant tout, c'est typographe. Et de quoi vient-on de parler (ou plutôt, que vient-on de montrer) dans ce long (trop long) billet ? Une typographie de base, des lettres capitales et un alphabet. Le quidam qui grinche et qui éructe a-t-il remarqué la délicate alternance des lettres pleines et éclairées ? A-t-il remarqué l'évolution progressive du dessin des lettres vers les linéales avec, parfois, un retour vers les mécanes ? A-t-il remarqué le flottement lamentable et le plus souvent fautif des abréviation dans les nombres ordinaux ? Mais chutt ! il y a encore plein de choses à découvrir...

Et, pour les petits enfants, c'est plein de jolies couleurs... qui vont leur faciliter la tâche pour apprendre l'alphabet.

Sur la hauteur en papier
et autres détails

Suite à la trouvaille de la boîte en fer relatée dans mon précédent billet, outre deux sympathiques commentaires, j’ai reçu un courriel de l’ami Frédéric Tachot (avec qui je suis lié mieux qu’un fi ou un fl grâce à un jet de plomb en fusion que nous nous sommes pris sur la figure tous les deux lors de l’installation de ma Ludlow dans mon atelier parisien voici quelques années). Voilà le contenu de son message :

Salut & Fraternité,

Mon cher camarade, je viens de lire ta trouvaille d'une boîte en fer. Dans ton texte, tu évoques Fournier peut-être Le Jeune, mais il y en a un qui a imposé son système typographique et c'est pour cela qu'en Belgique il y a deux points en usage : le point Fournier et le point Didot. En Italie, il y a deux hauteurs en papier : celle du nord et celle du sud. C'est pour cela que les caractères de la fonderie Nebiolo (Egizio, Microgramma, Eurostyle...) ne possèdent pas de gouttière en pied car ils sont fondus sur la hauteur du sud et ramené à 23,56 pour le reste de l'Europe exception faite pour la Grande-Bretagne (plus bas). Pour les ligatures, je les possède toutes en 12 Garamond romain et italique, en fondeur de l'Imprimerie nationale. C'est le directeur Georges Bonin (décédé) qui m'a confié quatre casses en me précisant : « Quand je serai parti, tout va disparaître ».

Quant à tes châssis, j'en possède d'identiques de même que la presse qui les accueille. C'est une presse aisément transportable, logée dans une caisse en bois munie d'une poignée. Cette presse possède un encrage automatique avec deux toucheurs, la table d'encrage étant dans le prolongement de la table de marge équipée de taquets. La pression s'effectue par un levier. Elle permet d'imprimer des cartes dans quelque endroit que ce soit. Poids, environ 5 kg, surface 30 x 20 cm, hauteur avec le levier en l'air 35 cm. Elle ressemble à un jouet, toutefois cette petite presse en fonte est une véritable presse à imprimer. Je m'en sert quelquefois lors de manifestations pour imprimer des assignats.

Le 6 mai 2023, lors de la Saint-Jean-Porte-Latine, nous allons fondre une cloche devant l'atelier de Saran. Je cherche son nom. Soit QUE T'ES-CE (cloche que tu es), ou ROSELMIT ou LA TYPOTE... Pour l'instant, rien ne me convient.

Bonne journée,

Fred

Pour ceux qui ne connaîtraient pas encore l’atelier de Saran, j’en ai fait une petite visite en photo → ici. Il faudra que, de mon côté et dans un avenir pas trop lointain, je passe à Format typographique pour voir la petite machine dont parle Fred dans son message. Pour les typographes non plombiers (et les autres), quelques mots pour expliciter les expressions qu’il a écrit en capitales dans son message. « Que t’es-ce » était une réplique habituelle dans les ateliers de composition typographique (à la main). Lorsqu’un typo employait un mot à tendance dépréciative (imbécile, cloche, par exemple), les autres typos de l’atelier lui répondait illico « que t’es-ce », que tu es. ROSELMIT est l’une des deux façons les plus courantes de ranger les lettres supérieures dans la casse parisienne. Voir mon feuilleton sur les casses chapitre 1. Doit-on l’avouer, la misogynie n’est pas totalement une légende dans les milieux de la typographie. Les femmes typographes, les typotes, étaient mal vues, considérées comme des briseuses de grève et des femmes de mauvaise vie par les typos. Elle avaient le même comportement que les hommes (ô scandale !). On en trouvera un témoignage dans un ouvrage publié par Fornax : Typotes XIX^e siècle. Quant au nom à donner à la cloche, ce pourrait-être 30 x 40, non ? (Pour ceux qui n’auraient pas compris, le format de papier Cloche, normalisé Afnor, mesure 30 x 40 cm.)

Maintenant, pour répondre un peu plus précisément à Fred, je vais avouer ici que, partant des travaux de Jacques André sur le point typographique, j’ai approfondi et généralisé la question en partant des trois points Truchet, en passant par Fournier (Pierre-Simon) et Didot (François-Ambroise), les différents points pica américains du XIX^e siècle jusqu’à l’ère numérique et le quart de millimètre qui est maintenant l’unité de mesure officielle pour la typographie, du moins en France, grâce à l’Afnor. Le résultat de ces recherches a été publié à l’entrée « unités typographiques » dans le 3^e volume du Dictionnaire encyclopédique du Livre.

Son message m’a, en outre, donné l’envie de travailler un peu plus profondément sur la hauteur en papier, un aspect maintenant disparu dans la typographie dématérialisée que l’on trouve au quotidien dans les ordinateurs.

Avant de commencer, il est sans doute bon de repréciser le vocabulaire lié au caractère typographique plomb. Une illustration très bien faite, issue de l’Aide-mémoire du C. A. P. de compositeur typographe de Maurice Frémy (3^e édition INIAG, 1962) rendra parfaitement ce service (petit dessin versus long discours) :

Caractère d'imprimerie (É) vu « la tête en bas ».

Il s’agit, on l’aura compris, d’un caractère É, présenté, quand nous le regardons, la tête en bas, car c’est ainsi que les typographes composent : en plaçant les lettres la tête en bas dans leur composteur. Il ne manque à ce dessin que deux renseignements, le talus de tête (ici partiellement occupé par l’accent aigu) qui est la distance entre le haut de la lettre et le haut du plomb, et le talus de pied qui est la distance entre le bas de la lettre et le bas du plomb, ici beaucoup plus important car nous avons affaire à une capitale. Pour procéder à un alignement parfait des caractères dans la ligne doit être prise en compte la partie descendante des lettres minuscules : f (en italique), g, j, p, q, y, z (éventuellement). Le talus de pied de ces lettres est à peu près de la même valeur que celle des talus de tête des capitales et des lettres montantes (b, d, f, h, k, l, t). La combinaison des valeurs de ces deux talus entre deux lignes consécutives non interlignées évite la rencontre fortuite entre les lettres descendantes de la ligne du dessus avec les lettres ascendantes de la ligne du dessous. Chose qui est possible (et pas vraiment souhaitable) en typographie numérique en utilisant des interlignages négatifs.

Revenons à notre hauteur en papier et entrons maintenant dans le vif du sujet. Le Code de la Librairie & Imprimerie, en 1744, d’après l’Ordonnance du 28 février 1723, nous affirme, p. 220-221 :

ARTICLE LIX.

Police pour fondre les Caractères sur une même hauteur.

Veut Sa Majesté que six mois après la Publication du présent Réglement, tous les Caractères, Vignettes, Réglets & autres Ornemens de Fonte, servans à l'Imprimerie, depuis le Gros-Canon jusqu'à la Nompareille, tant gros œil qu'ordinaire, soient fondus d'une même hauteur en papier, fixée à dix lignes & demie Géométriques, & que tous les Gros & Petits-Canons, tous les Gros & Petits-Parangons, les Gros-Romains, les Saint-Augustin, les Cicero, les Petits-Romains, les Petits-Textes, & les Nompareilles, tant Romains qu'Italiques, de toutes les Fonderies, se rapportent pour la susdite hauteur de dix lignes & demie en papier, & chacun en particulier pour le corps qui lui est propre, ensorte que le Petit-Canon porte deux Saint-Augustin ; le Gros-Parangon un Cicero & un Petit-Romain ; le Petit-Parangon, deux Petits-Romains, le Gros-Romain, un Petit-Romain & un Petit-Texte ; le Saint-Augustin, un Petit-Texte & une Nompareille ; & le Cicero, deux Nompareilles : tous lesquels Caractères seront à l'avenir conformes pour lesdites hauteurs & corps à la lettre (m) de chaque corps de Fonte, de laquelle lettre (m) sera déposé nombre suffisant en la Chambre Syndicale, dont les Syndic & Adjoints en délivreront aux Fondeurs trente de chaque corps pour servir.de modèle ; & les Fondeurs rapporteront en ladite Chambre après la justification de leurs Moules, le même nombre de ladite lettre (m) du bas de Casse de leurs Frappes, afin que la justesse de chaque corps soit plus parfaitement vérifiée ; à peine contre lesdits Fondeurs de cinquante livres d'amende, & de confiscation des Fontes,Vignettes & autres Ornemens qui ne se trouveront pas conformes.

CONFÉRENCE.

Déclaration du 13 Octobre 1713, Art. 10. Les Fondeurs de Caractères d'Imprimerie à Paris seront tenus de fondre à l'avenir chaque Frappe de Caractère sur les mêmes hauteurs, épaisseurs, & lignes qui leur seront données par les Syndic & Adjoints des Libraires & Imprimeurs de Paris, à peine de cinquante livres d'amende contre lesdits Fondeurs, au profit de ladite Communauté. Enjoignons auxdits Syndic & Adjoints de tenir la main à l'exécution du présent Article, & de garder en la Chambre de la Communauté un modèle de chaque Frappe de Caractère, pour y avoir recours en cas de besoin.

On constate donc, à la lecture de cet article LIX, que, finalement, seuls les fondeurs de Paris étaient directement concernés par lui. Or, contrairement au bon bec, il n’y a pas de bons fondeurs qu’à Paris. Nous voyons là l’origine de ce qui sera les deux hauteurs en papier de l’hexagone, celle de Paris et celle de la France (comme si Paris n'était pas en France... quoique !... les Parisiens (ptui !) se veulent avant tout Parisiens). Certains des sérieux auteurs que nous mettons à contribution plus bas pour étayer le propos en font état. Pour voir l’uniformisation de la hauteur en papier en France (les autres pays ne sont pas directement concernés par le Code), il faudra attendre la mécanisation de la fonte des caractères et une entente entre les différents fondeurs. Cette uniformisation de la hauteur en papier à 23,56 mm ne se fera toutefois qu’au XX^e siècle. Nos témoins ci-dessous nous le prouvent.

Maintenant, une autre question : 23,56 mm correspondent-ils aux 10 lignes et demie des mesures ancien régime ? Calculons :

Le pouce royal français équivaut à 27,07 mm (rien à voir avec le pouce impérial brittanique qui n’équivaut qu’à 25,4 mm). Un pouce contient 12 lignes. Donc 10 lignes et demie valent (27,07 / 12) x 10,5 = 23,69 mm. Nous ne sommes pas loin des 23,56 mm de la hauteur en papier des caractères (encore) en usage de nos jours, mais nous n’y sommes pas. Les 23,56 mm sont bien issus d’un accord entre les fondeurs français, au plus près de ce que le Code stipulait, sans toutefois le respecter à la lettre (!).

Laissons maintenant parler les auteurs de manuels de typographie.

Traité de la typographie de Henri Fournier (H. Fournier, 1825), p. 12-13 :

La hauteur d’une lettre est la distance qui sépare l’œil de cette lettre de la face qui lui est parallèle et qui s’appelle le pied. Cette hauteur est invariable pour toutes les lettres du même caractère ; et l’on sent que cela est nécessaire pour qu’elles marquent toutes également. [*] Elle n’est cependant pas toujours exactement la même pour les caractères entre eux, notamment dans le cas où ils ne sortent pas de la même fonderie ; inconvénient des plus graves, lorsqu’on veut combiner dans la même page plusieurs caractères différents, et auquel on ne peut remédier qu’avec un nombre plus ou moins grand de hausses. La hauteur des caractères varie donc suivant les imprimeries, et même quelquefois dans la même maison. Quelle que puissent être ces variations, on peut regarder comme règle générale que la hauteur est de dix lignes et demie. [* variante de l’édition de 1919 (avec Arthur Viot) : Elle doit être aussi exactement semblable pour les caractères entre eux, alors même qu’ils ne sortent pas d’une seule fonderie ; car les caractères sont destinés à être combinés les uns avec les autres aussi bien que les lettres. La hauteur des caractères doit donc être ramenée à une mesure commune, et cette mesure commune est dix lignes et demie, ou vingt-quatre millimètres.]

Les cadrats, cadratins, demi-cadratins et espaces sont plus bas d’environ trois lignes que les lettres, vu qu’ils ne servent qu’à séparer les mots, compléter les lignes, etc. ; et que, dans aucun cas, ils ne doivent marquer sur le papier, lorsqu’on procède au tirage.

Cette dimension s’appelle aussi hauteur en papier, pour indiquer qu’elle s’entend bien du sens de la lettre dans lequel se trouve la partie qui sert à l’impression.

On constate bien (variante de 1919) que, même après la Grande Guerre, l’unicité de la hauteur en papier n’était pas acquise en France.

Guide pratique du compositeur d’imprimerie de Théotiste Lefèvre (Didot, 1855), p. 426 :

Hauteur en papier — On appelle ainsi la hauteur prise du pied de la lettre jusqu’à la superficie de l’œil :

À Paris, cette hauteur est généralement de 10 lignes et demie ; à Lyon, de 11 lignes ; à Strasbourg, de 11 lignes un quart. On donne un peu moins de hauteur au caractère tel que le trois, eu égard à la faiblesse de sa tige. — Les caractères destinés à l’impression en rouge se fondent sur 12 lignes et plus de hauteur. — La hauteur des espaces, cadrats, cadratins, etc., est ordinairement de 8 lignes. — dans les caractères destinés à être clichés, ces blancs ont la même hauteur que la lettre, moins la partie qui est en relief.

Nous avons là, avec le Guide pratique de Théotiste Lefèvre, quelques précisions sur les différentes hauteurs en papier pratiquées par les fondeurs français au milieu du XIX^e siècle.

Notions de typographie à l’usage des écoles professionnelles de E. Desormes (École professionnelle Gutenberg, 1888), p. 367 :

Les fonderies françaises ont à l’heure actuelle la même hauteur de lettre, mais il n’en fut pas toujours ainsi et il n’y a qu’un petit nombre d’années que celles de Lyon se sont soumises à la loi commune. La hauteur de la lettre typographique française est de 0 m 024 et de 0 m 025 environ chez nos voisins Anglais.

Desormes contredit Henri Fournier (et Viot, variante de 1919) en affirmant que l’unité de la hauteur en papier est faite depuis la fin du XIX^e siècle. On peut penser que Fournier & Viot ont raison sur ce point.

Essai typographique de J. Marcassin (Chez l’auteur, 1900), p. 2-3 :

La hauteur en papier n’était pas arrêtée [dans les premiers temps de l’imprimerie] comme de nos jours, chaque imprimeur-fondeur donnait à ses caractères une hauteur tout à fait arbitraire, adoptée par lui-même, ce qui faisait que l’on ne pouvait pas marier ceux de provenances diverses dans un ouvrage, sans avoir à baisser les types les plus hauts ou mettre de hauteur en papier les plus bas. […]

Un tel état de chose ne pouvait cependant durer, et la librairie de Paris, le comprenant, édicta, en février 1723, une ordonnance ou règlement obligeant les fondeurs à donner leurs caractères à une hauteur de dix lignes et demie, et, afin de pouvoir vérifier la qualité et l’exactitude des fontes, de déposer à la Chambre syndicale un modèle donné, un m, par exemple, qui servait de base à la vérification : 1^o de la force de corps ; 2^o du cran, qui devait être bien apparent ; 3^o de la matière employée, qui devait être dure et cassante, le tout sous peine d’amende et de destruction des lettres qui ne remplissaient pas ces conditions.

Ce règlement fut un progrès sérieux, car il donna une base pour la hauteur des types, hauteur qui s’est conservée jusqu’à nos jours à peu près la même. Nous disons à peu près, car il en existe encore plusieurs qui sont, en commençant par la plus petite :

1^o La hauteur anglaise et américaine ;

2^o La hauteur de Paris ;

3^o La hauteur française ;

4^o La hauteur belge ;

5^o La hauteur flamande ;

6^o Et la hauteur hollandaise, qui est la plus haute.

Ces variétés de hauteur sont très regrettables, car elles obligent souvent l’imprimeur qui s’adresse pour la première fois à une fonderie de joindre à sa demande quelques lettres spécimens pour éviter des ennuis.

Marcassin, en 1900, nous confirme qu’il existe bien deux hauteurs en papier en vigueur, celle de Paris et celle du reste de la France, sans toutefois préciser les deux dimensions.

Vademecum du typographe de Jean Dumont (Bruxelles, P. Weissenbruch, 1906), p. 14 :

Hauteur des caractères (dite hauteur en papier)

On appelle ainsi la hauteur prise du pied de la lettre jusqu’à la surface de l’œil.

Un règlement de la Librairie, édicté le 28 février 1723, a fixé cette hauteur à dix lignes et demie, équivalant à vingt-trois millimètres et demi.

Il est regrettable qu’on n’ait pu tenir la main à la stricte exécution de ce règlement, car il existe en ce moment toute une variété de hauteurs. Il y a :

Illustration tirée de Dumont.

Nous les avons classées par gradation dans le dessin ci-dessus ; la moins haute de toutes est la hauteur anglaise, et la plus haute la hauteur hollandaise. La tige qui se trouve à l’extrémité représente la hauteur des caractères de l’imprimerie Plantin, hauteur tout à fait anormale et qui n’est plus observée.

Si l’on veut s’éviter des ennuis à l’impression, on fera chose prudente en joignant des mm à toute demande de caractères ou de vignettes faites à une fonderie à laquelle on s’adresse pour la première fois.

Dumont, dans son image, nous permet de nous faire une idée de la différence des hauteurs en papier annoncées quelques années plus tôt par Marcassin.

Nouveau Manuel de typographie d’Arnold Muller (Imprimerie des beaux-arts, 1913), p. 1-2 :

La hauteur des caractères, distance allant du pied ou base de la lettre à la surface supérieure ou œil, nommée aussi hauteur en papier, varie légèrement de pays en pays. Cette hauteur, à Paris, est de 62 points et demi (environ 0 m 0235) ; les Anglais et les Américains possèdent une hauteur de 62 points ; les Belges et les Autrichiens, 63 points ; les Hollandais, 66 points ; les Russes, 66 points trois quarts ; les Allemands, 63 points en général ; cependant ce pays possède aussi la hauteur de Leipzig, 65 points et demi et 66 points et demi et la hauteur de Francfort, 68 points. Il est donc indispensable, lorsqu’on s’adresse à une fonderie où l’on n’a pas l’habitude de se fournir, de bien spécifier la hauteur sur laquelle se trouvent les caractères que l’on possède déjà, ou de remettre avec la commande quelques lettres, de préférence des m afin que le fondeur puisse se conformer à la hauteur.

Si l’on admet que le point dont il est question dans Muller est bien le point Didot et que ce point équivaut à 0,376 mm, les hauteurs en papier annoncées dans son texte sont, en mm, de :

Paris : 23,50 mm ;

Anglais & Américains : 23,31 mm ;

Belges et Autrichiens : 23,69 mm ;

Hollandais : 24,82 mm ;

Russes : 25,10 mm ;

Allemands : 23,69 mm ;

— Leipzig : 24,63 & 25,00 mm ;

— Francfort : 25,57 mm.

Manuel du compositeur typographe de Henri Leduc (J.-B. Baillière & fils, 1948), p. 38 :

La Hauteur.

La hauteur, appelée parfois hauteur en papier, se mesure du pied de la lettre au sommet de l’œil. Elle est, en France, de 62 points 3/4 (23,60 mm), et a été déterminée par un Règlement de la Librairie, du 28 février 1723. Longtemps après cet édit, les fondeurs continuèrent à fondre sur des hauteurs différentes : il y avait la hauteur Paris, la hauteur Lyon, la hauteur Avignon, et cette diversité de hauteurs n’était pas sans causer de graves inconvénients aux imprimeurs, qui ne pouvaient mélanger les caractères provenant de ces fonderies.

Actuellement encore, la hauteur des caractères n’est pas la même pour tous les pays : elle est de 62 points en Angleterre et en Amérique, 63 points en Allemagne, 66 points 3/4 en Russie, etc.

En 1948, enfin, nous avons une hauteur en papier unique en France ! Quel dommage que nous soyons, de nos jours, passés à la typographie numérique 

Une fonte
qui nous vient du passé

Allez, on commence avec de l’anecdotique, avant de passer à du plus sérieux... L’été, en Champagne, les brocantes et les vide-greniers pullulent. Surtout, on le comprend aisément, les samedis, les dimanches et les jours fériés. Question de disponibilité du badaud. Les autres régions doivent être dans la même situation, mais cette histoire se déroule en Champagne, donc on ne parle que d’elle. Un dimanche, donc, le signataire de ces lignes va traîner ses spartiates dans un village du sud d’Épernay qui vide-greniait. Village cerné par les vignes – ce qui n’est pas trop rare autour d’Épernay – mais sans autre attrait touristique que ce déballage ponctuel. Une succession de tables à encoller les papiers peints et autres tréteaux de fortune sur lesquels s’étalent les hétéroclites et habituels objets proposés par ce genre de manifestations : vieil électroménager, vieille vaisselle, vieilleries en tous genres mais sans grand intérêt, vêtements d’enfants et jouets en plastique. Sans oublier, spécialité de la région, des bouquins sur la guerre de 14, des armes rouillées (baïonnettes, casques et autres joyeusetés), des vêtements militaires et les sempiternelles capsules de bouchons de champagne que les régionaux de l’étape collectionnent avec une passion frôlant le délire. On passe assez rapidement l’œil blasé. Une boîte en fer rouillée, le couvercle fermé. Par curiosité, on l’ouvre. « Tiens, des caractères typographiques en vrac ! » La curiosité continuant, un peu désabusé et pas vraiment intéressé, on demande le prix au vendeur, pas un vide-grenieur, un broc’ qui s’était fourvoyé là. « Quinze euros. » On dit merci, on referme le couvercle et on continue. Les étals, alignés le long d’une rue, vont jusqu’à l’église, tournent autour… et c’est fini. Rien trouvé d’intéressant. Rien qui oblige le porte-monnaie à sortir de la poche. Sur le chemin de retour, identique à celui de l’aller, nouveau coup d’œil blasé mais en sens inverse, ce qui permet parfois de voir des choses qui avaient échappé au regard de l’aller… Rien jusqu’au retour à la boîte de fer. Bien que ce soit avec nulle passion, on marchande, histoire de ne pas rentrer bredouille, en se maudissant à l’avance pour cette démarche qui pourrait aboutir à l’achat d’une insignifiance inutile. « Rebonjour… dix euros, ça vous va ? » Hésitation du vendeur qui finit par accepter. Transaction faite, on s’éloigne, persuadé d’avoir agi stupidement. Retour à l’atelier, on pose la boîte sur un coin du marbre et on l’oublie pendant trois jours sans même prendre la peine d’ouvrir pour examiner en détail ce qu’il y a dedans.

Inventaire et premières constatations

La boîte rouillée n’est pas une boîte de réemploi. Elle a été conçue pour contenir le caractère et ses accessoires. Une simple boîte en fer blanc, aux parois et au fermoir soudés à l’étain, munie d’une petite étagère sur laquelle les caractères peuvent être rangés, bien alignés. Elle ne porte aucune marque. Peut-être a-t-elle été dotée d’une étiquette mais il n’en reste aucune trace.

Certains caractères sont restés sur la petite étagère mais la plupart gisent en vrac au fond de la boîte.

La boîte ouverte. Les caractères sur la petite étagère sont restés mais tout le vrac du fond a été retiré.

On y trouve aussi deux châssis en laiton visiblement fabriqués à la main, dont le but est de recevoir une composition typographique pour imprimer de petits documents. Ils sont percés de deux trous taraudés sur l’un des petits côtés pour serrer la composition à l’aide d’épaisses interlignes de laiton, et de vis de même métal, filetées et formées à la main. Des objets fabriqué sans utiliser de machine-outil, une production artisanale un peu ancienne, donc.

Les châssis de laiton et leurs vis.

On trouve encore dans la boîte quelques interlignes et blocs en bois dur (hêtre, chêne) pour espacer les caractères rangés dans la boîte ou interligner la composition dans les châssis.

Les blocs de bois et les interlignes, un filet plomb, une vignette, des cadrats.

On y trouve enfin le caractère, une petite police complète, un peu abîmée (utilisation répétée ou maladroite) qui va révéler quelques surprises ; quelques bouts de filets ; des vignettes décoratives pour faire de l’encadrement ; et quatre décors plus volumineux : un bois debout gravé assez peu profond, un cliché zinc monté sur bois et deux vignettes plomb.

On pense : « Qu’est-ce que je vais bien pouvoir faire de ce fourbis trop vieux pour être utilisé ? Le mettre avec les autres petits systèmes d’impression pour amateurs collectionnés au hasard des brocantes depuis plus de quarante ans ? » Mais on décide, avant de ranger la boîte, de nettoyer un peu et d’y regarder de plus près. On sort tous les caractères.

Caractères en vrac. Dans l'argot du métier : du pâté.

Le contenu de la boîte ordonné sur le marbre.

Un premier examen général des caractères montre que les côtés de leurs tiges ont été frottés ; et certaines tiges sont dotées de malencontreux trous, défauts de fonderie. Cela ne peut s’expliquer que d’une façon, une seule : ces caractères ont été fondus à la main dans un moule à arçon, donc, selon toute probabilité, avant les premières machines automatiques à fabriquer du caractère typo. Milieu XIX^e siècle, peut-être…

Caractères frottés et avec défauts,
preuve d'une fonte manuelle dans un moule à arçon.

On décide de les nettoyer un par un, à l’aide du chien. Un peu fastidieux, mais il n’y a pas tant de caractères que cela, et on peut les examiner pour tenter d’identifier le dessin de cette fonte… Au bout de quelques nettoyages, stupeur : un s long ! Là, on prend la loupe binoculaire pour vérifier qu’il ne s’agit pas d’un f un peu abîmé. Non, c’est bien un s long. La fin du nettoyage révélera que la petite police comprend toutes les ligatures du f (ff, fi, fl, ffi, ffl) et toutes celles du s long (ss, si, sl, ssi, ssl). Elle comprend également toutes les accentuations des voyelles (accent aigu, grave, circonflexe, tréma), à l’exception du î qui est manquant (mais peut-être a-t-il existé dans la boîte).

La présence du s long et de ses ligatures permet de reculer dans le temps la fabrication de ces caractères : le s long n’est plus utilisé du tout dans les compositions typographiques courantes depuis 1825 (environ). La fonte remonte donc, au plus tard, à cette période.

Il est quasiment impossible de trouver du caractère aussi ancien dans les ateliers de typo plomb. La raison en est simple : la matière première, l’alliage typographique plomb-antimoine-étain, est recyclé régulièrement, les caractères usés sont refondus et servent à fabriquer, du moins en partie, les caractères neufs. Cette boîte est donc un oubli, une sorte de machine à remonter le temps. Si en pratique les caractères qu’elle contient n’ont pas de valeur réelle, historiquement et technologiquement parlant, ils en ont une absolue.

Petite composition sur le marbre de la presse,
prête à être imprimée.

L'impression obtenue, elle contient
tous les caractères et signes de la police.

Reste maintenant à tenter d’identifier le caractère. Pas facile du tout. Avant de distribuer dans une petite casse vide de 50 cm pour vérifier que la police est bien complète, on prend la précaution (une idée comme ça) de mesurer la hauteur de la tige des caractères. Ce qu’en terme de métier on appelle la hauteur en papier. Nouvelle découverte : on s’attendait à trouver 23,56 mm – hauteur en papier française – mais pas du tout. Le pied à coulisse électronique affiche : 24,77 mm. Deux ou trois vérifications sur d’autres caractères : toujours 24,77 mm. La fonte n’est donc pas française. Une petite vérification dans les manuels de typo… Dumont (Vademecum du typographe, Bruxelles, 1906) nous permet de vérifier que c’est la hauteur en papier flamande. C’est donc vers les Flandres, les Pays-Bas, qu’il faudrait se tourner pour l’identification. Où trouver des spécimens de fonderies flamandes de 1825 ou avant ? Parmi d’autres sources, on tente la BiViTy de Jacques André…

Mais auparavant on observe bien le tirage d’épreuve qu’on a fait de tous les caractères et signes et on réfléchit façon « Vox-Atypi » : en raison de la date de fabrication supposée des caractères, leur famille aurait pu être les Didones. Ce n’est pas le cas. On a affaire-là à des empattements triangulaires, le O possède un axe vertical, on s’oriente vers les Réales. Le Œ fait furieusement penser à celui du Fournier, mais on n’est pas en France. Le corps un peu petit (du 11 en points Didot, ou du Philosophie si vous préférez les anciennes dénominations), et l’usure des caractères ne permettent pas une observation optimale des détails.

Les signes les plus caractéristiques de la fonte se trouvent dans la ponctuation : le diamètre différent du point et de la virgule, que l’on retrouve dans le point-virgule, et le point d’interrogation complètement déporté vers la gauche. Mais les spécimens anciens de caractères ne montrent que fort rarement la ponctuation. Une aide pourrait venir des vignettes, plus facile à identifier… encore faut-il admettre comme postulat de base que caractères et vignettes viennent de la même fonderie. La hauteur en papier et la fabrication semblable de la fonte des caractères et des vignettes tendent à confirmer l’hypothèse… prenons-la pour acquise.

Le spécimen de caractères de la fonderie Hendrik Bruyn & Comp. d’Amsterdam, en 1810, nous montre des vignettes très proches, mais pas totalement identiques (Pargon Bloemen n^o 14,)

Pargon Bloemen n^o 14.

et son Brevier Romyn n^o 1 a de fortes similitudes avec notre caractère ; son g diffère toutefois. Mais si l’on en croit le nom du caractère, Brevier est l’appellation anglaise ancienne pour le corps 8 (et Romyn doit vouloir dire romain). Le poinçon du g de corps 8 diffère peut-être de celui de notre corps 11, tous les deux, à cette époque, étaient gravés à la main, rappelons-le à ceux qui l'auraient oublié…

Brevier Romyn n^o 1.

On s’arrêtera là, en gardant encore quelques questions en suspens : Entre quelles mains cette boîte de caractères a-t-elle pu passer entre la Hollande et la France avant d’atterrir dans la banlieue sud d’Épernay ? À quoi servaient réellement cette boîte et ses accessoires ? Sera-t-il possible un jour d’analyser la composition des caractères pour avoir une idée des proportions exacte de plomb, antimoine et étain de l’alliage ? Quelqu’un apportera-t-il un jour la preuve formelle de la provenance de ces caractères ?

Et pour conclure, on avoue ne pas regretter totalement les dix euros...

JEMA,
J'aime à...

J'aime à... quoi, déjà ?... J'aime à raconter mes activités et l'amour infini que je leur porte... J'aime à montrer aux passants qui passent les gestes de mon quotidien... J'aime à montrer le résultat de mon travail et voir qu'il retient l'intérêt... J'aime à jouer avec les enfants car si mon corps a vieilli, ce n'est pas encore le cas des boyaux de ma tête...

L'atelier sera ouvert pendant toutes les journées des métiers d'art (l'après-midi seulement). Il recevra principalement les enfants pendant le week-end de clôture. Les horaires et conditions sont annoncées sur le site de Gutenberg & Compagnie partagé avec Catherine Chauvel et Igor...

Dernier voyage vers les Contrées

Jacques Abeille vient de disparaître. Le petit monde littéraire auquel je n'appartiens qu'à peine en est déjà prévenu par un long article paru dans le (grand) Monde. Le présent billet n'a pas la prétention d'être un commentaire de fond, seulement le jet de quelques mots qui ravivent certains souvenirs. Pas de nostalgie, seulement deux ou trois sourires un peu tristes (mais de vrais sourires) à l'évocation de quelques moments vécus ensemble. Je fus l'un des (presque nombreux) petits éditeurs qui publièrent des textes courts de Jacques Abeille. Tout comme Pierre Laudendeau (éditions Deleatur et directeur de collection chez Ginkgo) qui fut, lui, l'un des premiers et des plus fervents défenseurs de la littérature de Jacques, qui le publia et le republia à de nombreuses reprises.

Plus qu'un auteur (un peu éditeur) et deux éditeurs (écrivant également), nous étions trois amis. L'été 1993 nous nous sommes retrouvés à Chamonix pour encadrer un groupe de ses étudiants afin qu'ils accomplissent l'écriture collective d'un livre. Jacques veillait à la qualité du récit et à son style, Pierre s'occupait de la partie éditoriale et moi des illustrations à faire réaliser, de la typographie de la couverture et des boîtes qui allaient contenir le livre. À la lecture des premiers essais d'écriture de ses élèves, d'une pauvreté stylistique évidente, Jacques entra dans une colère noire. Puis, en reprenant certaines phrases à la volée, oralement, il les reformula, les remodela et en fit du Abeille... Ce fut la plus belle leçon de style qu'il me fut donné d'entendre. Hélas, elle ne fut pas enregistrée, hormis dans les mémoires des personnes présentes.

Complément à cette anecdote : quelques semaines plus tard, Emmanuel Canteloup, l'un des étudiants de Jacques, passa me voir dans mon atelier champenois. Ce fut pour nous deux l'occasion de réaliser un petit livre Nocturne dont j'étais l'auteur et lui l'illustrateur.

Pierre Laurendeau et moi avons eu l'insigne honneur de devenir des personnages (certes mineurs, mais tout de même !) du cycle des Contrées. Ce fut dans la nouvelle « Le notaire et le typographe » des Voyages du fils. Laurendeau sous la figure du notaire maître Pierre et moi sous celle du typographe Saturnin Lassicope. Le prénom du personnage s'explique de lui-même dans son rapport avec le plomb et le patronyme, dans une anecdote déjà relatée →ici.

Maître Pierre et Saturnin Lassicope, portraits de Michel Guérard, Les Voyages du fils, édition de Ginkgo.

Pendant longtemps Jacques Abeille n'a pas eu le succès littéraire qu'il méritait. Cette injustice a provoqué un billet d'humeur de Saturnin Lassicope que l'on peut encore lire →ici.

CLS & Saturnin Lassicope

Post-scriptum : À un courriel où je lui disais ma tristesse après avoir appris la mort de Jacques, Pierre m'a répondu : « Oui, la disparition de Jacques nous laisse un peu orphelins... » C'est très vrai. Mais soyons fiers tous les deux d'avoir été immortalisés dans son œuvre. Merci à Pierre, enfin, de m'avoir transmis nos portraits illustrant ce billet, alors que je me trouve éloigné de ma bibliothèque.